內容說明:
商品資料
作者：約翰．吉拉德 、譯者：劉凡恩
出版社：橡實文化
出版日期：2025-03-05
課程類型：世界文學>世界文學總論
ISBN/ISSN：9786267604342
內容簡介
跟著大師學寫作！
珍奧斯丁、托爾金、米蘭昆德拉、史蒂芬金、村上春樹??，
拆解大師的風格技法，練就自己的寫作之道
★從50本經典名著，延伸出175個寫作練習
★涵蓋9種文類：恐怖、科幻、諷刺、兒童文學、社會評論??
★50位作家的創作簡介及筆法精髓
不論你想成為優秀的短篇、長篇創作者，或只想單純享受閱讀的樂趣，甚或想讓自己在社群媒體上的發文更吸睛、視角更獨特，本書都能開拓你文字表達的廣度與深度。
本書內容涵蓋九種文類的經典作品，跨越百年文學歷史和多種流派，對於寫作者來說，啟發性強且參考價值高。除了對每位作家的風格，提出畫龍點睛的介紹，更由此延伸出每位各三至四則寫作導引練習。
跟著五十位卓越作家的筆法臨摹，猶如上了五十堂作家親授的寫作課，透過一則一則的引導與演練，逐漸內化為自己的構思角度與多元的寫作技巧。本書是絕佳的寫作工具書，幫助你在精進寫作力的同時，也提升閱讀鑑賞力。
【書中練習範例】
＃你能寫出殺手級的開場白嗎？馬奎斯在《百年孤寂》的開場：「多年後當他面臨行刑隊，波恩迪亞上校將憶起父親帶他去找冰塊的那個遙遠午後。」練習：寫一篇文章，試著寫出有影響的開場白，能直接把讀者引進故事，讓他們對接下的開展心裡有數。
＃《傲慢與偏見》中，珍?奧斯丁把主角跟對應性的配角擺在一起，藉此放大主人翁的性格，例如班奈特夫人，始終那麼情緒化又粗俗，執迷於幫女兒們找如意郎君。練習：創造跟主角對比的人物。他們在哪些方面跟主角很接近？主要的人格特質是什麼？
＃《白鯨記》的亞哈船長出場的描繪，語言流暢，充滿意象。梅爾維爾用了許多句子和譬喻，來描繪亞哈外表一個面向：臉上的疤。想想某人、某處或某樣東西的一個主要特徵，以高度描繪性的語言及大量的比較，使其栩栩如生。
＃卡爾維諾在《看不見的城市》中寫到，「生存的地獄並非在未來；若地獄確然存在，即已在那裡，是我們每日經歷之地獄，彼此相處而成之地獄。」描述一個你曾去過的城市，但站在某個歷史名人的立場。就像卡爾維諾的馬可波羅，試著導入你自己的一些哲學思維。
＃《愛麗絲夢遊奇境》一開始，我們看到河畔的愛麗絲靠在姊姊身上，百無聊賴之際，見到匆忙趕路的白兔。如果白兔不曾出現，沒有什麼奇境探險呢？那個熾熱夏天，愛麗絲將會如何自娛？用一篇短文，描寫愛麗絲如何離開河邊，去做了些什麼。
＃「就在那時，有人敲門。」典型托爾金《魔戒現身》的句子──簡短，深遠，清晰。練習：以短句為起點，擬定故事計畫。列出至少三個角色（人或生物），描述門的位置（比方：某人家，樹幹裡，地底下），並指出時間。最後，把這些元素整合成200字的敘事。
＃把感官帶入文字，能凸顯場景和人物的描述。徐四金《香水》為一切事物注入氣味的精心描述，將此做到極致。練習：主要透過氣味，描寫某樣日常物品或地點。儘量做到精確。
＃《發條鳥年代記》中，春樹用隱喻描述寂寞：「我手中的書頁會顯出剃刀片令人悚然的金屬光芒。」讓此書產生一種不祥氣息。試想一件日常物件，創造一種險惡的隱喻，將其與孤獨、憤怒或絕望產生關聯。再以這個隱喻造句，表達強烈的情感。
作者簡介：
約翰．吉拉德（John Gillard）
專業寫作教練，也是平面設計師；主修社會經濟史，喜歡研究與情報員有關的間諜史，也接案製作書籍封面及品牌標誌。在創意寫作上專研甚深，常舉辦寫作工作坊，啟發人們對創作的興趣，並設計練習使人增進寫作技巧。著有《文學大師寫作大補帖》、《短篇小說這樣寫》（Flash Fiction: The Very Short Story Starter）、《一天只寫一件事》（Just Write One Thing Today）等書，現居於英國布萊頓（Brighton）。
譯者簡介：
劉凡恩
曾任職Kantar Worldpanel、A.C. Nielsen市場行銷研究顧問公司。譯作有《或許，你該勇於讓人失望》、《如果父母老後難相處》、《遠離能量吸血鬼》、《數位公民素養課》、《男孩情緒教養》、《化解衝突溝通法》、《樂齡族5分鐘核心運動》等書。
賜教信箱：[email protected]
各界推薦
名人推薦：
【專業推薦】
李屏瑤?作家
梁一萍?臺灣師範大學英語系教授
黃涵榆?臺灣師範大學英語系教授
歐陽立中?「Life不下課」節目主持人
（依姓氏筆畫排列）
章節試閱
第二章 諷刺?社會評論（節錄）
珍．奧斯丁（Jane AUSTEN）
生於：1775年12月16日
死於：1817年7月18日
國籍：英國
主要著作：《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice）
珍奧斯丁寫作時期，現代小說方才起步。她戲仿此前多情浪漫的小說，成為現實主義成形的重要聲音。她的作品匿名出版，「一位女士所著」取代了她的名字。
奧斯丁用節奏來反映情緒。《傲慢與偏見》（1813）中，達西先生求婚的步調見於句子長度：「我的掙扎只是徒勞無功，我無法抑制我的感情。您必須允許我告訴您，我是如何地景仰愛慕您。」偏見超越了他的溫柔，一個以子句構成的長句反映出這點：「他眼中家庭背景為她帶來的卑下──身分不夠──使他的情感總是受到批判壓抑，同時卻又懷著一股似乎是折磨帶來的暖意??」
機智與諷刺
奧斯丁的六部小說都以英國社會的權貴階級為主，探討當時社會規則和習俗底下的人性面相。她的故事核心是女性憑藉婚姻取得經濟保障與社會地位，而儘管限制重重，愛情卻又總能在生活中萌芽。她的文字充滿機智與諷刺。第一部小說《理性與感性》（Sense and Sensibility, 1811），標題是對此前「感性小說類」的俏皮致意；這類小說總是藉著情節與角色堆疊情緒。奧斯丁戲仿這種手法，同時也描繪人類經驗的現實面。
奧斯丁的情節往往由假象和誤解帶引。隨著情節發展，主要人物的真正面貌逐步顯現。對話帶出人物的陰暗面，或人物歡愉的對話藏著更陰暗的一面。真正的情感常透過信件揭露，就像達西先生寫給伊莉莎白那封的坦誠和真心。這也是《勸導》（Persuasion, 1817）結局的關鍵。溫沃斯坐在酒吧提筆給安，安也來到這裡，溫沃斯無意間聽到她向朋友透露她對愛的看法。溫沃斯信中的詩句優美而有力：「您穿透了我的靈魂。我既感痛苦，又充滿希望??我從來只愛您，沒有別人。」奧斯丁顯示，階級意識和社會規矩儘管能抑制情緒，真實感情仍將自行迸發：「極少，完整的真相極少被任何人揭露；某事沒有多少被遮掩，或被誤會，極少發生；但即便那樣，儘管像此時，舉止遭到誤解，情感卻不曾」《艾瑪》（Emma, 1815）。
一項被世人公認的真理
奧斯丁常採用被動語態，這在現代文學頗不受到認可。她是以此表達人物對當時社會習俗的遵從。《傲慢與偏見》的開場白就是很好的例子：「但凡有錢的單身男子必定想要娶妻，這是一項被世人公認的真理。」小說接下來可見，人物性格消極地引出其言，例如談自己在社會被賦予的位階：「我的情感並未被想感動他們的企圖所膨脹。我的情緒或許可被稱作怨恨。我的好意見一旦失去，就被永遠地遺失了。」
每部小說中，人物及彼此的互動推展著情節。主人翁們的內在面臨挑戰，歷經巨大變化。奧斯丁以社會習俗成見開場，讓筆下人物來打破它。《傲慢與偏見》前面，我們了解到跳舞被視為有助戀愛，換言之，就是找個追求者。這就是評斷愛情的方式：「喜歡跳舞是談情說愛的可靠前提。」小說尾聲，伊莉莎白看透自己曾有的一切傲慢與偏見，真正愛上了達西先生：「現在別把我當作想戲弄你的優雅淑女，而是向你吐露真心話的理性生物。」她看穿了批判能遮蔽我們真正的自我與感情，人類的一樁普世體會：「直到此刻我才認識自己。」
「我討厭聽你口中的所有女性好像都是淑女，而非理性生物。我們全都不想一輩子平靜無波。」── 珍．奧斯丁，《勸導》
【和珍．奧斯丁學寫作】延伸的三個練習
練習28｜諷刺
奧斯丁的作品基調往往充滿諷刺，她善用自己銳利的機智，戲仿社會習俗與角色類型。《傲慢與偏見》中，伊莉莎白以嘲諷、機敏的輕蔑，表達自己對達西與整體男性的偏見：「嘲笑一名男子的同時，你也總會發現一些趣味。」諷刺的展開，往往是先提出某種觀念，再用尖利的評論推翻它。伊莉莎白先說自己嘲笑男人，言下之意是交談中不見趣味，只有虛偽；隨即又說偶爾還是有所發現，算是稱讚，也可說是諷刺。在一次伊莉莎白與父親的簡短對話中，嘲諷與幽默就被拿來傳達父親的想法個性，以及母親：「你可面臨一個不愉快的抉擇了，伊莉莎白：今天起，你與雙親之一必將形同陌路。如果你不嫁給柯林斯先生，你母親絕對不要再見到你；如果你嫁了，我就不再見你。」
練習：寫些嘲弄諷刺的文字，來反映當今的社會習俗。不妨從某人表達想法、或幾人交談的角度出發。
練習29｜自由間接引語（free indirect speech）
奧斯丁發展出自由間接引語技巧，透過第三人稱敘事，描繪人物的思想言談。這讓讀者直探人物內心，也保留了結構的流暢，與全知敘事者的觀察。《傲慢與偏見》即透過這個技巧，使讀者窺見賓利先生的想法：
「??每個人對他都十分關注仁慈，沒有客套做作，他很快便覺得與大家毫無隔閡；至於班奈特小姐，更是他見過最美麗的天使。」
練習：寫些自由間接引語，也許幾個簡短的例子，或一段較長的敘述。先用標準的、第三人稱的敘事者來介紹某個角色，再讓這位敘事者呈現該角色的內心世界。
（略）
米蘭．昆德拉（Milan KUNDERA）
生於：1929年4月1日
死於：2023年7月11日
國籍：捷克──法國
主要著作：《生命中不能承受之輕》（The Unbearable Lightness of Being）
如之前的卡夫卡（見44頁），昆德拉用鬧劇及荒誕，處理人類存在的普世課題。音樂理論在其間扮演重要角色，對位法和多重複音（聲響及語音的連結）有著充分的發揮。
在《生命中不能承受之輕》中，昆德拉不斷以「媚俗」（kitsch）與「狗屎」（shit）二詞，呈現極權主義政權的荒謬與人類對「狗屎」的普遍否認──認為一切應當完美、淨化。這種烏托邦的理想，不容許世上那不容否定的存在──狗屎，從而使我們跟土壤、地球及一切生命起源的宇宙脫離。如前輩卡夫卡，昆德拉藉荒誕投射出深層的哲學思維。看似粗獷平庸的字眼，實則深具分量。
存在此一普世主題
昆德拉不斷實驗其寫作風格。在《生命中不能承受之輕》（1984）這部巔峰之作的開頭，他思索著尼采的「永恆回歸」──該理論概念如是：若一切所為終將重複，則我們每個行動都將重擊自身。他再思及這股沉重與生活之輕的對立：時間如斯過去，並未受到後果之重。然後他向我們介紹托馬斯，他「經年不斷想起」的人物。作者?主角的深思，發展出一則虛擬情節。起始三頁間，昆德拉帶我們從他自己的哲學思辨，走入一對捷克伴侶的故事中。他混合運用各種寫作元素，從短文到自傳到夢境敘事。對他而言，探索人類存在乃一切之始。而在角色建構及正式敘述之上，他出入種種敘事風格，不斷進行實驗。
昆德拉的父親是位音樂學者，對於音樂理論的認識，深深影響他的寫作。小說《玩笑》（The Joke, 1967）讓他站上國際舞台，也使他成為1968年布拉格之春的重要人物。1975年遭流放至法國，許多偉大作品便寫成於他位於巴黎蒙帕納斯（Montparnasse）閣樓公寓的小寫作間：一張小書桌，一台老舊的打字機，周遭書架盡是哲學與音樂理論的書籍。
昆德拉運用音樂上的複調來編織小說。如此，各種統一的元素得以同步貫穿小說，宛如交織著諸多概念、線索、敘事語、夢境及現實序列的掛毯，產生一種美麗的、對根本主題的持續叩問。時間感，則透過章節的長度與安排形成。
關鍵詞
為能扣緊一切，簡潔不可或缺。於是昆德拉每部小說各有不斷重複的關鍵字，以達到這種緊密度。《笑忘書》（The Book of Laughter and Forgetting, 1979）的關鍵詞有：忘、笑、天使、利托斯特（將感覺化為詞語的能力）（譯注：litost，捷克語）、界限。有意思的是，昆德拉曾提及，他作品的譯者常出現一個問題：為了追求「優雅風格」，而略過了他的重複。昆德拉重實質勝於「風格」。這些關鍵詞無可取代。
昆德拉的小說都分成七個部分，《賦別曲》（The Farewell Party, 1976）是唯一例外。而每部小說構成七部的路徑不同，有《生活在他方》（Life Is Elsewhere, 1973）的最後加上第七部，是主角死去三年後的最終故事；有《可笑的愛》（Laughable Loves, 1968）的原先十部拿掉三則故事。昆德拉說明：「我受到一種深層、無意識、難以言說的需求驅動，一種我無法迴避的正式原型。我所有的小說，都是以七為基礎架構的變種。」他任其所當，任事態自然流動。寫《生命中不能承受之輕》時，他刻意打破這個七部結構，以六部寫成。後來覺得第一部並不成形，分拆為二才有平衡與形式──如此便又成為七。
「用最最輕快的形式結合最最嚴肅的課題，是我畢生的野心。」── 米蘭．昆德拉，《巴黎評論》（1984）
【和米蘭．昆德拉學寫作】延伸的四個練習
練習47｜關鍵字
昆德拉運用特定字詞傳遞他對普世存在的主要心得。在《小說的藝術》（The Art of the Novel, 1986）中，他列出自己作品常見的六十三個字，包括「美」、「存有」、「忘」、「衣帽架」、「粗鄙」。
練習：列出你認為或能投射你想於作品表達的某些觀念與哲學的關鍵字。
練習48｜音樂對比
昆德拉的寫作深受其熱愛古典音樂之影響。《生命中不能承受之輕》即根據心中這股樂聲所構思。他知道最終需靜靜收尾──極弱與柔板；某處以一短暫的平穩予以平衡與掌控；此前，則是他名之為「偉大進行曲」的強烈急板。音樂效果絕佳的這種對比性，用於小說也卓然不俗。
練習：以此為念，寫出一段有對比性的段落，前半部節奏快速，後半部和緩輕柔。不妨採用以下昆德拉式的概念，或自行嘗試其他：
• 想起曾經
• 忘記過往
• 身軀和靈魂
• 夢境及現實
（略）
第三章 魔幻寫實主義
村上春樹（Haruki MURAKAMI）
生於：1949年1月12日
死於：仍健在
國籍：日本
主要著作：《海邊的卡夫卡》（Kafka on the Shore）
村上春樹常被視為現存最優秀的作家之一。包括吉本芭娜娜（Banana Yoshimoto）在內，多位日本作家的作品被譯為多國語言，村上春樹是其中之一。
影響村上春樹者眾，包括爵士、杜斯妥也夫斯基、卡夫卡（見44頁）、雷蒙 錢德勒（Raymond Chandler）。其作品核心即疏離與孤寂的卡夫卡氏主題，其招牌的魔幻寫實也要歸功於卡夫卡作品的荒誕元素。
棒球場的頓悟
兩次頓悟，關鍵性地影響了春樹的人生和工作。第一次發生在1987年，22歲的他坐在明治神宮野球場外的草坪邊緣。沒什麼寫作經驗的他，當下決定要寫出一本小說。《聽風的歌》（Hear the Wind Sing）於翌年出版。1982年，已把爵士酒吧賣掉、全心投入寫作的春樹有了第二次頓悟：他要戒絕一天30根菸的習慣，開始跑步。正如他在回憶錄《關於跑步，我說的其實是??》（What I Talk About When I Talk About Running, 2008）所說，這個頓悟帶來一段可觀的生產階段，寫成了一系列的小說，為他在日本和國際上贏得評論界的讚揚。
跑步是春樹嚴格寫作流程的關鍵要素之一。他很早起床，跑步前先寫幾個小時。午後則致力將西方經典文學譯為日文，包括《大亨小傳》（1925）和《麥田捕手》（The Catcher in the Rye, 1951）。如他所言，「在個人極限內全數盡出：那是跑步的本質，也是人生的隱喻──而對我來說，也完全說明了寫作。」春樹相信，重複與規律能讓想像力蓬勃綻放。在與約翰．弗里曼（John Freedman）的對談中（如何閱讀小說家〔How to Read a Novelist〕），他談及自己的想法如何落實為文字：「那就像是走進一間黑暗的房間。我打開房門，裡面很暗，澈底的暗，什麼都看不見。我能觸摸到一些東西，回到這個世界，這一頭，把它寫出來。」他常發現的，是一些離他日常嚴格的「正常」性質相去甚遠的人物──受僱尋找失蹤貓咪的通靈者（《發條鳥年代記》〔The Wind-Up Bird Chronicle, 1994〕），不老的二次世界大戰士兵〔《海邊的卡夫卡》（2002）〕，深信一隻巨大青蛙正要接管東京的傢伙（《神的孩子都在跳舞》〔After the Quake, 2000〕）。春樹說，頓悟前的自己從未創造出任何東西；頓悟後，創意噴湧而出。
無可避免的孤獨
1995年的阪神大地震與東京地鐵沙林毒氣攻擊事件，改變了春樹的寫作。1980年代尾聲一直住在美國的他，返回日本，花一年時間傾聽倖存者的故事。他說這段時期讓他開始「探索社會和歷史中的暗黑」，不再是他早期作品屬於個人的暗黑。而無論如何，身為作者的春樹打開黑暗房間那扇門時，就必須擁抱、適應、駕馭那無以避免的孤獨：「??這股孤獨感，就像瓶子裡溢出的酸液，能在不意間侵蝕一個人的心。」
春樹融合了幽默與黑暗，日常與奇幻，真實與超現實。他將鮮明的生物細節與飄渺脫俗融為一體：「他的身體某處──或許在骨髓裡面──將繼續感覺到她的不在。」（《盲柳與沉睡的女人》〔Blind Willow, Sleeping Woman: 24 Stories; 2006〕）。他書寫記憶和人類存在的本質：「人體細胞每個月進行汰換。即便此刻。你以為你了解我的一切，幾乎都只是記憶」（《尋羊冒險記》〔A Wild Sheep Chase, 1982〕）。春樹書寫愛的各種形式狀態，往往是以超現實的手法：『「你多愛我？」綠問。「愛到能把世上全部的老虎融化成奶油，」我說』（《挪威的森林》〔Norwegian Wood, 1987〕）。
【和村上春樹學寫作】延伸的四個練習
練習68｜象聲字
大聲說時，象聲字就像其所描述的聲音。讀者因此「聽見」現場，更能親臨作者的世界。象聲字有五種類型，關乎水、空氣、撞擊、聲音、動物。以下是一些例子：
「他沒看到或聽到任何東西，但能感覺自己的劇烈心跳，然後他聽見石頭啪嗒和一顆小石塊落下時彈躍、掉落的喀嗒聲。」──海明威，《戰地鐘聲》（For Whom the Bell Tolls）
「她的耳環叮噹搖晃??」──春樹，《海邊的卡夫卡》
練習：寫出與下面五類各自相關的一些象聲字，再用其中若干來造句。
1. 水
2. 空氣
3. 撞擊
4. 聲音
5. 動物
練習69｜春樹隱喻
《發條鳥年代記》當中，春樹用隱喻描述寂寞：「我手中的書頁會顯出剃刀片令人悚然的金屬光芒。」春樹以頁面與刀片間出人意料的聯想，讓此書產生一種不祥氣息。
練習：試想一件日常物件，像是門，創造一種讓這扇門分外險惡的隱喻，將其與孤獨、憤怒或絕望產生關聯。再以這個隱喻造句，表達強烈的情感。
（略）
目錄
第一章 兒童文學
路易斯?卡洛爾?《愛麗絲夢遊奇境》
A. 米恩?《小熊維尼》
阿思緹?林格倫?《長襪皮皮》
羅德?道爾?《巧克力冒險工廠》
茱蒂?布倫?《天長地久》
林利?多德?《唐納森牧場的毛毛狗》
密爾德瑞?泰勒?《黑色棉花田》
第二章 諷刺?社會評論
珍?奧斯丁?《傲慢與偏見》
赫曼?梅爾維爾?《白鯨記》
法蘭茲?卡夫卡?《變形記》
F?史考特?費茲傑羅?《大亨小傳》
約翰?史坦貝克?《人鼠之間》
喬治?歐威爾?《動物農莊》
米蘭?昆德拉?《生命中不能承受之輕》
羅貝托?波拉尼奧?《狂野追尋》
第三章 魔幻寫實主義
米凱爾?鮑嘉科夫?《大師與瑪格麗特》
伊塔羅?卡爾維諾?《如果在冬夜，一個旅人》
加布列?賈西亞?馬奎斯?《白年孤寂》
均特?葛拉斯?《錫鼓》
村上春樹?《海邊的卡夫卡》
徐四金?《香水》
第四章 奇幻?科幻?恐怖小說
J. R. R. 托爾金?《魔戒》
C. S. 路易斯?《納尼亞傳奇》
娥蘇拉?勒瑰恩?《無依》
瑪格麗特?愛特伍?《使女的故事》
史蒂芬?金?《鬼店》
J. K. 羅琳?《哈利波特》
第五章 南方哥德
威廉?福克納?《聲音與憤怒》
芙蘭納莉?歐康納?《好人難遇》
哈波?李?《梅岡城故事》
戈馬克?麥卡錫?《薩特瑞》
第六章 現代?垮掉派
維吉尼亞?吳爾芙?《達洛威夫人》
弗拉基米爾?納博科夫?《蘿莉塔》
恩斯特?海明威?《太陽依舊升起》
威廉?布洛斯?《裸體午餐》
傑克?凱魯亞克?《在路上》
托妮?莫里森?《至藍之眼》
約翰?勒卡雷?《鍋匠、裁縫、士兵、間諜》
第七章 實驗性?存在性
詹姆斯?喬伊斯?《尤利西斯》
凱瑟琳?曼斯菲爾?《花園派對》
阿爾貝?卡繆?《異鄉人》
愛瑞絲?莫道克?《大海，大海》
第八章 後現代
寇特?馮內果?《第五號屠宰場》
石黑一雄?《長日將盡》
道格拉斯?柯普蘭?《Ｘ世代》
麥可?謝朋?《卡瓦利與克雷的神奇冒險》
第九章 後殖民
瑪雅?安傑盧?《我知道籠中鳥為何歌唱》
J. M. 柯慈?《屈辱》
彼得?凱瑞?《凱利幫真史》
奇瑪曼達?恩戈茲?阿迪契?《半輪黃日》